愛悅讀

游於藝

當代書法，以抒發獨到創見為主，從內容到形式，或辭必己出，或借古喻今，無不以展現時代之精神與一己之妙悟為要旨……

壹

中國書法，源自中國語文。近年來，中國書法通過當代書法家與藝術家之手，以各種變化多端的形式，在國際藝壇大放異彩，引人注目，惹人深思。

關於中國語文，最早在《周禮·地官》中有「六書」之說。到了西漢，劉歆於《七略》才進一步詳解為：「古者八歲入小學，故周官保氏掌養國子，教之六書，謂象形、象事、象意、象聲、轉注、假借，造字之本也。」指出文字符號與自然形象之間，有千絲萬縷、不可分割的關係，為後來「書畫同源」的美學理論，奠定了基礎。

東漢許慎在〈說文解字序〉中分析道：「倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其後形聲相益，即謂之字。」此論把書畫同源的看法，進一步推向文字聲音「四聲、五聲」與視覺顏色「五色相生、墨分五色」的對照呼應之上。

之後，唐朝的徐堅在《初學記·卷二十一》中，為中國文字的發展整理出比較完整簡易的說法：「《易》曰『上古結繩以治，後世聖人易之以書契』。」點出中國語文的表現形式，是一種由立體到平面的過程，於是中國語文的形式精義，盡在其中。

「六書」中前三項，與語文之「視覺藝術形式」有關，而語文的內容意義，與其書寫形式，則有辯證性的「結構」與「解構」關係，此乃中國美學之核心，於食、衣、住、行、詩、畫、文章，無所不通。

《韓非子·五蠹》云：「昔者倉頡之作書也，自環者謂之私，背私謂之公。」自環就是結構，可以造出一「私」字，背環自然就解構了，可以造出一「公」字。此乃中文造字的重要原則之一，也是中國書法的美學要義，千古不廢。

這也就是說，中國語文書法可以，歷史與非歷史並行，並時（synchronic）與貫時（diachronic）並進，實用與藝術並存，結構與解構並立，有意義與無意義並構，敘事與抒情聯璧，有形象與無形象同體，對稱與不對稱並列，平面與立體並現。

難怪傳說中的倉頡，生有「雙瞳四目」，證之他所創造的文字特性，可謂有先見之明。緯書《春秋元命苞》記載倉頡「龍顏侈侈，四目靈光，實有睿德，生而能書。於是窮天地之變，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥羽山川，指掌而創文字」。

因此，中國書法，在語構學上，其形式「基因」，也就是自然界各式各樣平面或立體「點、線、面」的排列組合。在語意學上，中國書法是各個時代個人心聲的反映。在語用學上，中國書法，可與各式各樣的時代精神與姊妹藝術，雜交混種。在書寫工具上，則可指掌、筆墨、非筆墨，共存並榮。在書寫形式上，可以立體、平面交錯共存。在書寫內容上，可以古、今、中、外同時並列。

中國語文中的任何一個字，譬如「樂」字，在藝術書寫形式上，可以平面也可以立體，可以結構式的，以輕快的筆法反映樂的內容，讓內容與形式，合而為一；但也可以解構式的，以痛苦的筆調，或任何不相干的筆法，來書寫樂字。只要書寫結果，能夠通過形式與內容辯證關係，呈現自給自足、隨機應變的多層次生命力，就是書法藝術品的完成。

由是觀之，中國書法可以貫時性的反映中國文字從結繩紀事、龜骨契刻符號、陶文、甲骨文到篆、隸、草、楷的發展，讓形式與內容，大我生活與小我生命，與時代精神，不斷對話俱進。

當然，中國書法也可以並時性的完全抽象，由藝術家開發完全自我私密性的記號系統，與各種時代生活對話。

《淮南子·本經》中記載：「昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。」《春秋元命苞》亦云「天為雨粟，鬼為夜哭，龍乃潛藏」。張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中解釋說：「頡有四目，仰觀天象。因儷烏龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其祕，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地聖人之意也。」

是的，文字一出，祖宗經驗可以詳細記錄，後人一看就懂，可承可傳，不必自己從頭摸索，能力與生產力大增，有如天降「餡餅」一般。是的，文字一出，各種混世魔王，在歷史記載的照妖鏡下，紛紛現出原形，無法再欺世盜名，只能自哀。是的！是的！文字一出，蒼龍不必再忙於白日飛天，弘法說教，可以靜靜歸潛，藏於深淵，以象徵記號，默示世人，有待古今智者澄懷觀象，文而明之。

努力於當代書法創作的諸君子，當貫時並時同體，具象抽象聯臂，結構解構並行，成為當代澄懷觀象的智。觀象有得，忽然完完全全回到造字之初，驚見闢地開天之景，於是拔地而起，振臂作書，抒一己之胸臆，與時代對話，滿手煙雲夢幻，牢籠古今中外，一洗萬古長長遠遠荒荒渺渺之晴空。

可以愁煞羅青，嚇死倉頡！

貳

當代書法，以抒發獨到創見為主，從內容到形式，或辭必己出，或借古喻今，無不以展現時代之精神與一己之妙悟為要旨。

徒知抄書或只知抄古書者，謂之「抄書家」或「抄死書家」，此等抄書，無代無之，與當代書法無涉。

徒知寫大字者，謂之「大字報書」、「廣告看板書」、「政治標語書」，數位放大，可以立馬取代，或商業、或裝飾、或布景、或自娛，隨處印製，唾手可得。

不過，若書家所書之大字，筆法堅實，結構精當，墨韻生動，布局奇警，辭意翻新，反映時代，亦有可觀之處，不可偏廢。近人時有以大字炫奇者，內容貧乏因襲，形式掙扎畸形，腕弱氣殭腫脹，破綻敗筆處處，是徒知皮毛模仿日本「墨象大字書」，可謂「字大抄書家」，足供好事家弄筆娛樂，圍觀者捧場熱鬧，有識者齒冷絕倒而已。

殊不知，無論當代或古代書法之創作，首重時代精神之探索與開發，與尺寸大小關係不大，尤其值此任意放大縮小之數位時代，作品之尺寸與展出距離，早已不再是問題。

自鴉片戰爭以來，文化中國，從農業過渡進入工業及後工業社會，約有一百五十年之久，反映前期「自強運動」者，有「碑版雄強」一派；反映中後期「國民革命」及「新生活運動」者，有「標準草書」一派。楷、草之間，能夠自言自立創作書家，亦復代有其人。馬宗霍《書林藻鑑》、劉正成《中國書法全集》，皆可參考。

二次世界大戰之後至今，已逾甲子有餘。六十年間，誰能以書法領導一時之風騷，尚有待「慧眼家」（serendipper），承先啟後，區分珍珠魚目，排比暫定次序也。